重构地表：上海油罐艺术中心 | 莫万莉 | 时代建筑2019年第4期
作品文章简介
《时代建筑》从创刊伊始便以不同形式关注富有创意的中国当代建筑作品，我们坚持选择建成作品，关注其创新性和探索性，并重视其完成度和现场感受；坚持第三方评论为主，推动建筑评论的独立性和批判性。每期作品栏目在作品选择上尝试走向设计探讨上有相对共性的可能性，在评论文章的作者的选择上，力求其研究背景与作品的设计探索有一定的相关性。
本期的多个作品探索了特殊场地条件下的应对策略。莫万莉通过回溯OPEN事务所历时6年的上海油罐艺术中心的设计与建设过程，分析了建筑师对城市公共性和空间开放性的追求；王飞讨论了大理古城既下山酒店的“空间规划”和“规划空间”；王彦、俞佳春分享了江南布衣仓储园区设计策略；贺勇讨论了孟凡浩的三个乡建项目的设计策略与操作路径；周凌、张莹讨论了苏家原舍酒店设计中所呈现的城乡互动关系与乡村建筑改造中的设计原则与工作方法；支文军、王欣蕊从10个方面对扎哈·哈迪德事务所的阿塞拜疆巴库阿利耶夫文化中心进行了分析，指出其在设计上很好地平衡了先锋性与文化性；赵秀玲、刘少瑜、王轩轩讨论了新加坡国立大学零耗能教学楼的被动式设计；钟文凯分析了其在北京延庆百里乡居设计中是如何维护乡村环境的朴实、清新与原真；黄元炤讨论了花房艺术中心、红砖塔在当代建筑中的意义与价值。
栏目主持：戴春
重构地表
上海油罐艺术中心
Reconstructing the Surface
Tank Shanghai Art Center
莫万莉 MO Wanli
主入口
项目概况
项目名称：上海油罐艺术中心
项目位置：中国，上海
设计时间：2013—2019年
建设方：上海西岸开发（集团）有限公司，上海油罐艺术中心
功能：艺术展览空间，活动空间，餐厅，咖啡厅，音乐表演空间，美术馆办公室及艺术品仓库等
建筑面积：10 845 ㎡
占地面积：47 448 ㎡
建筑设计：OPEN建筑事务所
主持建筑师：李虎，黄文菁
设计团队：叶青，罗韧，Victor Quiros，周亭婷，陈修远，李振涛，赵耀，卢笛，贾瀚，张译文，史程昱，周小晨，黄中汉，陈逸岚，崔雨柔，杨骐，戈灿，高琪，Stephanie Lee，金波安，张浩，王莽原，闫迪华，张畅，Tomas Kowalsky，蒋思敏
合作设计院：同济大学建筑设计研究院
景观设计：北京易地斯埃东方环境景观设计有限公司
照明顾问：上海明驰建筑工程设计有限公司
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“任何建筑，在其成为一个物件（object）之前，首先完成着对一片地景（landscape）的转变。”[1]27斯坦·艾伦（Stan Allen）如是写道。当一些建筑小心翼翼地回应着场地的地形之时，另一些建筑则以一种更富于英雄主义的姿态完成着对地表的重新构建。毫无疑问，屡屡被描述为“现代主义者”的OPEN建筑事务所（以下简称“OPEN”）的李虎和黄文菁属于后者①。从秦皇岛歌华营地体验中心的面朝剧场缓缓起坡的内院，到北京四中房山校区中的“多重地面”，再到与滨海沙丘地貌共生的UCCA沙丘美术馆，地表在OPEN的实践中始终扮演着一个重要的角色[2]。新近开幕的油罐艺术中心也不例外。在这片曾经作为上海龙华机场的平坦场地上，一个被称为“超级表面”（Super-surface）的人造地表将原服务于机场的5个独立航油罐连接起来。起伏的“地表”之上，是一片开放的城市公园；“地表”之下，是巨大的内部空间；而作为工业建筑遗存的油罐，则被新的功能——艺术展厅、餐厅及音乐表演空间所填充。
对油罐艺术中心的解读，来源于上述两条线索的交织。一方面，从作为城市基础设施的民用机场到复合城市公园的美术馆建筑，它提供着一个重新思索“地表”意义的机会：它是中性的、自然的吗？它可以是人工的和技术的吗？当“人造地表”成为建筑，它能够重塑美术馆的机构性吗？能够形成另一种城市公共空间和内部空间之间的关系吗？另一方面，与OPEN的其他项目相比，重构地表既是油罐艺术中心的主导性空间组织策略，也是OPEN长期以来追求城市公共性和空间开放性的一个标志点。它既在最大程度上实现了对上述两个目标的追求，也就如何能够更好地维持开放空间的品质提出了新的挑战。
改造前的废弃油罐
1 从平整地形到人造地表
关于地面的态度以及由其延伸而来的建造可能性，或许可以简略地被四个片段所叙述。在《直角之诗》中，柯布西耶以富有诗意而神秘的语言描述在大地之上、阳光之下的人之境况。当人们仰面平躺之时，空间变得不可理解；唯有当人们直身站立之时，“你能感知的事物，跟自然缔结了一种团结的合约：那就是直角。”[3]大地所构成的水平面和肉身直立所形成的纵垂线的正交，成为人们理解空间和世界的前提。同样“直立”于大地之上的建筑物则以物质化的方式显现着这种正交的空间体验。或许恰恰是这一显而易见的事实使得地面往往被认为是既定的、自然的存在，而作为人造物的建筑则以“直角”的正交关系和物件式的姿态存在于场域性的地景之中。
总平面图
然而，地面始终是自然存在的吗？对于一座建筑物的场地来说，答案似乎未必是肯定的。阿尔伯蒂曾写道，“一处暴露在天空下的场地表面应该在每10尺的距离上有着起码2寸的降坡。由此，可让雨水或是流入水窖，或是流入排水渠。如果雨水不能被排向大海或是河流，那则需要找合适的地点，挖出能够通到流水层的竖井，再将以卵石回填井体。如果这一做法也不可行，那么，最后的建议便是开挖大坑，向里面丢下煤后，用沙子回填。这样，它就能够回收和清理任何地表的水。”[4]阿尔伯蒂的描述揭示了建成环境中的地面的人工性：看似自然的地面依赖于人工材料的层层构建，而看似平整的地面则往往由于排水的需要，有着微小的坡度。
如果说阿尔伯蒂的人工地表尚以大地的面目出现，那么被架起的“人工地面”则是现代主义建筑的一项鲜明的特征。柯布西耶的多米诺（Dom-ino）原型架设于6个方形柱础之上，与大地保持着刻意的距离；两片错动的平台使得密斯·凡·德罗的范斯沃斯住宅轻盈地漂浮于林地之上。在这些案例中，架空的平台并非为了适应坡地，也不似底层架空的做法一般，产生出可使用的开放空间。相反，正如大卫·莱瑟巴罗（David Leatherbarrow）所指出的，被架起的地面与天花一道，“通过水平表面来限定出一种空间布置，而回避诉诸于垂直向的围合。” [5]
从建筑到城市，当“人工地面” 成为“人工地表”后，它提供了对当代城市的非连贯、非稳定的混乱形式的解决方案。在1999年的一次讲座中，肯尼斯·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）通过将“巨形作为一种城市景观”（megaform as urban landscape）有力地回应着20世纪60年代以来，现代城市逐渐成为一系列独立的物件而非有机的连续体的状况。对于弗兰姆普敦来说，“巨形是地形的，它的轮廓线及其源自内在功能的塑造场所的特征在水平方向上伸展。”[6]11 从维托里奥·格里高蒂（Vittorio Gregotti）的佛罗伦萨大学扩建提案到亚瑟·埃里克森（Arthur Erickson）的温哥华罗布森广场，再到更为近期的FOA的横滨国际码头以及Weiss+Manfredi的西雅图奥林匹克公园，这些项目往往通过地形的介入，在破碎的城市空间中重新塑造出强有力的公共空间，动态地将场地、结构和功能结合于一个完整的形式之中。这也恰恰是OPEN对“地表”的态度。弗兰姆普敦将北京四中房山校区中的人造地表所复合的上部较为私密的教室和下部开放的大型公共空间形容为一种“社会凝聚器”，并将其与他在“巨形作为一种城市景观”的演讲中所提到的槙文彦的新加坡共和理工学院和斯蒂文· 霍尔（Steven Holl）的深圳万科中心项目相比较[7]。而在油罐艺术中心中，“超级表面”恰恰扮演着这样的一个角色。
2 超级表面
油罐艺术中心所在的上海西岸属于龙华片区。它得名于上海历史最为悠久的古刹龙华寺。如同诸多江南水乡一般，这里曾经有着纵横发达的河道网络，水路航运的发展使得它在明代中后期开始出现在各类水陆要津的记载中。随着上海工业化进程的加快，水乡的地貌特征从19世纪开始发生着巨大的变化。河道被填埋，地形被平整，以满足工业建筑的建设用地需求。油罐艺术中心所处的这片场地于1915年被当时的北洋政府征为操练场，并于1922年被辟为机场[8]。龙华机场起初作为军用，而后逐渐转为民用。平坦的跑道、交错的辅助道路以及仓库、航站楼等辅助性建筑使得这片场地具有了更多的人工特征。这其中也包括了三大四小的7个航油罐。4个小型油罐以2列的布局自成一组，位于一个方形的水池中，3个大型油罐则排成一列，位于4个小型油罐东侧。随着浦江两岸工业功能的疏解，这片场地迎来了又一次根本性的变化。如今以上海西岸而为人们所熟知的这一片区域成为一个以文化和艺术为先导的城市活力滨水区。龙华机场的旧跑道被拓为云锦路，原机场仓库被改造为西岸艺术中心，而7个油罐所在的区域则被规划为一个艺术中心。
超级表面
项目源起于2013年，作为机场的一部分，这块场地缺乏一个清晰可辨的边界。除去7个油罐之外，其周边还散落着一些大大小小的辅助用房。场地一侧仍需被用作直升机场，龙耀路隧道斜向从地下穿过场地另一角，既有的隧道结构对于其上方场地的建设有着异常严格的要求，几乎需要维持原有的荷载状态。这些导致场地条件变得极其复杂。设计伊始，场地是一个两边呈锯齿状的异形形状，4个小型油罐和3个大型油罐中最南端的油罐被保留下来。在功能上，它被定位为一个表演艺术中心。面对这样一块被周边条件切割后的场地，OPEN的第一稿方案采用了一系列分散布置、形状各异的几何原型来化解场地形状的怪异。4个小型油罐所在的方形水池被加上了一个立方体式的框架，它被称为“油罐立方”。一组盒子状的小房子占据了“油罐立方”南侧的剩余场地。在唯一一个保留下来的大型油罐中，建筑师贯穿置入了一个两端开口、微微张开的盒子，构成了表演艺术中心的观众厅与室外舞台。面向黄浦江的一侧，一个梯形的草坡逐渐抬起，它的下方被用作江景餐厅，而上方则可兼做观景平台和室外剧场。靠近龙耀路隧道一侧的南侧场地被全部规划为一片绿地。尽管这一方案随后发生了较大的调整，但3个元素业已出现。场地南侧的绿地成为最终方案中“都市森林”的原型，大型油罐通过体量穿插而形成舞台的做法保留下来，而最为重要的元素则是梯形绿坡。它让人想起OPEN于2012年刚刚完成的秦皇岛歌华营地体验中心的内部庭院。在这一项目中，多边形体量中所切割出来的长方形内院同样具有多重的使用可能性。结合小剧场舞台后的折叠门的可开启设计，它可在室外庭院、延伸舞台、露天影院等多种功能以及“虚”的空间状态与“实”的空间状态之间切换[9]。值得注意的是这一内院与室内剧场的剖面关系，为了保证多边形体块的完整性，对高度要求较高的小剧场被安排在场地地势较低的一侧，而内院则由小剧场一侧缓缓起坡，直至另一侧DIY空间的标高。这一缓坡，既调和了整体体量和不同功能的空间需求之间的矛盾，也借助场地东西方向3 m的高差，自然地形成了舞台和室外观众席之间的观看关系。类似的关系也出现在了油罐艺术中心中。然而，如果说歌华营地体验中心的内部庭院借力于场地地形，那么在油罐艺术中心，地形则来源于人工：混凝土结构、覆土层、植被和小径所叠加的人造地表共同完成着对场地的重新构建。人造地形的抬起，自然而然地形成了其表面之上的开放的城市空间——一座可兼做室外剧场的公园，和表面之下的内部空间——一间江景餐厅。弗兰姆普敦笔下的“重塑城市地景的潜力”开始在此浮现[6]12。
草坪广场
2014年年初，西岸片区的规划变得逐渐明晰。随着毗邻场地的西岸梦工厂的定位的明确，油罐片区的定位从表演艺术中心转向了视觉艺术中心。几经调整的场地边界直接影响着7个油罐是拆除或是保留的决定。在第二稿方案中，位于4个小型油罐组东北角的油罐被划出场地范围外而需拆除，3个大型油罐列中靠南的2个则被保留。在上一轮方案中，作为独立元素出现的梯形草坡在此演化为一片不规则的人造地表，主导着场地的组织布置。它从龙腾大道一侧起坡，以一个类似“Z”字形的形态，在不同的标高将三小两大5个油罐连接起来，并延伸至滨江一侧的项目空间。一系列巨大的长方形切口为“地表”之下的展览空间提供采光。这些切口仿佛回应着大地艺术家迈克尔·黑泽尔（Michael Heizer）的一系列对大地的切割作品。事实上，在设计过程中，当建筑师有意识地将单体式的建筑与广袤的地景融为一体时，20世纪60年代的大地艺术成为他们的灵感来源。在某种意义上，正如这稿方案的工作模型所概念化地呈现的，切割、抬起、弯折的操作使得方案成为一座城市尺度上的地形建筑（Landform）②。与先前的梯形草坡相比，这片被命名为“超级表面”的地形糅合了更为多样和复杂的功能与流线。作为一层表面，它同时考虑着地形的起伏、内部空间的需求和结构体系的布置，也引导着来访的市民们或是漫步于碧草茵茵的公园中，或是靠近感受作为工业遗存的油罐，或是漫步来到项目空间及滨水步道。作为一个空间体，它则连接起5个油罐，容纳着门厅、展厅、办公、服务等多种功能。
超级表面上起伏的草坡
最终的实施方案与第二稿方案在场地布置上较为接近，仅在一些局部做出调整。黑泽尔式的切割开口被调整为一些散布在草地中、为下部空间采光的圆形天窗。“超级表面”最终成为一座带有蜿蜒步道的公园。由原消防泵房改造而成的项目空间与“超级表面”脱离开来，建筑师将其平屋顶改造为带有斜向天窗的锯齿状屋顶。在项目空间和“超级表面”之间的是一座由原消防水池改造而来、深约2 m的景观小品“橄榄水池”。项目空间将主要用于举办艺术驻留和小型展览。在其他部分，一些设计细节的加入使得整个油罐艺术中心作为城市开放的公共空间变得更加富有生趣。跌落式的水池和台阶引导着来访者来到下沉的城市广场。广场中央，一个圆形喷雾装置既暗示着那些被拆除的油罐的痕迹，也为广场塑造出一种弥漫的雾境。贯穿整个南侧基地的“都市森林”延续着艺术中心的主题，茂密的林间将散布一些艺术装置作品及被保留下来的工业设备。
图左：第一版方案模型
图中：第二版方案模型
图右：最终实施方案模型
3 重新装载
对三小两大的5个油罐的改造是一次以艺术对其进行重新装载的过程。在李虎和黄文菁第一次探访场地之时，这些油罐业已被清理干净。无论是在直径约为12 m的小型油罐或是直径约为15 m的大型油罐中，白色的圆形罐壁和如穹顶般微微隆起的罐顶显现出一种原始而宏大的空间意味。储存航油的特殊需求决定了油罐结构的极简特征——它直接由一层下厚上薄的钢板构成，这使得内部圆形空间的纯粹性被进一步强化[10]。在这种原型式的向心空间的基础上，如何使得每一个油罐具有不同的个性，为参观者提供迥异的空间体验呢？在功能之外，OPEN的设计介入也试图在空间层面上实现油罐的“重新装载”。
首层平面
二层平面
毗邻龙腾大道的1号罐和2号罐分别拥有独立的出入口，为油罐艺术中心举办多个平行展览提供了可能。一个向外凸出的圆形入口首先将参观者引入位于场地西北角的1号罐。在1号罐内，置入其中的鼓形内胆构成了一个“罐中之罐”。在两面壁体之间，一部台阶引导着参观者拾级而上，直至二层展厅。向外鼓起的一侧壁体使得人们在这里盘旋而上时仿佛行走在理查德·塞拉（Richard Serra）的作品中一般，身体所在的空间逐渐地收缩，而抬头仰望，壁体之间的缝隙却逐渐放大。在不断收缩和向上漫步的过程中，一个圆形门洞指示着参观者进入鼓形内胆之中。这一圆形房间被设想为餐厅，但也可兼做独立展厅。与1号罐相邻的2号罐同样有着一个面朝龙腾大道的圆形管道状入口。沿着这一如隧道般的入口拾级而上，再经过罐内的一段旋转楼梯后，最终参观者发现自己置身于一处圆形的户外庭院中。同时，2号罐也是5个油罐中唯一一个被大部分打开的油罐。户外庭院的周边簇拥着一系列小型展厅，庭院中的一部楼梯引导参观者来到屋顶平台，一览城市、公园与江滨的风景。2号罐的设计暗藏着建筑师希望能够最大限度地使油罐艺术中心成为一个开放机构的意图。从入口到圆形内院，再到屋顶平台，这一流线完全对市民开放。由此，与其说2号罐的圆形内院和屋顶平台是艺术中心的一部分，不如说它是属于“油罐公园”的观景小筑。
3号、4号、5号罐则被通过“超级表面”所覆盖的巨大的内部空间所连接。正如斯坦·艾伦所指出的，即便没有绿植或是类生物形态的形式语言，一个巨大的延展性空间同样暗示着自然的存在[1]290。“超级表面”之下的空间恰恰是这样的一种空间。这一从城市标高上来说隶属于地下室范畴的空间，通过面向主广场的玻璃幕墙和圆形天窗满足着自然采光的需求。作为结构支撑的混凝土圆柱并不完全均匀布置，而是不断协调着规则柱网和油罐的圆形平面之间的几何变化，甚至局部的某两根柱子构成了如树干般的“V”字状。3段分别环绕3个油罐的坡道形成了这个连续、流动空间中的停顿。在4号罐的周围，倾斜的白色钢栏板伴随着环形坡道的上升而不断地升高，如同环绕山峰的台地。随着坡道和护栏的抬升，天花也缓缓隆起，直至一圈漫射的天光将其和油罐表面分离开来。事实上，无论是坡道或是围绕油罐的天光设置，均来自对限制条件的巧妙利用。前者顺势借用着属于油罐一部分的阶梯状基础护坡，后者则来源于结构设计的要求。由于缺乏历史资料，结构师无法对既有油罐进行结构计算，所以新结构必须独立于老结构之外。
与护坡结合的座位
在功能上，3号罐内部不做任何划分，建筑师仅仅在其“穹顶”中央切割出一个圆洞，来形成万神庙般的光影变幻。这一尺度巨大的原工业空间主要将用于展示大型装置艺术。4号罐则被划为三层，底部两层主要为适于展示架上绘画作品及小型装置作品的“白盒子”空间，顶层则作为艺术中心的办公及会客使用，并设置可观江景的屋顶平台。5号罐由一层较高的多功能大型展厅及一层较低的小型展厅组成，相对更为封闭，适宜于新媒体艺术的展示和小型表演。
油罐轴测图
即便在2019年3月油罐艺术中心开幕后，调整依然在发生着。油罐内的空间往往需要根据展览和活动需求而灵活使用。对于李虎和黄文菁来说，他们开始意识到这一项目或许会始终处在一个“未完成”的开放状态中。建筑师提供着一种基础设施式的空间，不同的展览和事件则将以各自的方式去一次次“重新装载”这些空间。
油罐剖面图
三号罐护坡
4 开放的人造地表
当弗兰姆普敦于密歇根大学做题为“巨形作为一种城市景观”的讲座时，他所试图回应的是一种破碎的城市状态：城市空间不再是一个结构清晰的连续体，而仅仅是物件式的建筑割据之后的剩余空间。当城市空间被封闭的、私人化的内部空间所割裂之后，城市空间的公共性也变得岌岌可危。正是这一状态促使弗兰姆普敦提出了“巨形”的概念。在讲座临近结束之时，他指出“巨形如同19世纪的拱廊一般，有着在城市中塑造一个公共领域的潜力，而否则城市将成为一个完全私人化的、过程导向的、在很大程度上无场所感的环境”[6]46-47。
无论OPEN的项目设计策略所强调的，或是李虎和黄文菁在采访中所陈述的，抑或是对OPEN的项目评述中提到的，对城市公共性的反思始终贯穿着OPEN的实践。周榕曾指出“室外公共空间泛公园化”几乎是OPEN参与大型公共建筑项目的设计标签[11]。与“公园”一词相比，“具有开放性的人造地表”的描述或许能够更为清晰地呈现出这一策略的建筑可能性。尽管如上文所简略提到的，对地表的处理业已在秦皇岛歌华营地体验中心、北京四中房山校区以及UCCA沙丘美术馆中发生，但这些项目往往由于有着特定的使用对象，而未能完全实现OPEN在早期的“二环2049”和“红线公园”提案中所期待的城市意义上的开放性和公共性。这使得油罐艺术中心这一历时六年的项目，构成了OPEN建筑实践中的一个标志点[12]56-61。城市尺度上的重构地表获得了一种在机构的内部空间和城市的公共空间之间的平衡与互动。李虎曾多次提及对他来说印象颇深的两个场景：在里斯本的国家美术馆中，一群幼儿园儿童在老师的指导下，临摹现代绘画的大师之作；在波尔图音乐厅中，特殊的空间设计使得买不起音乐会门票的市民能够在场外观看并用耳机聆听演奏[12]145。在这两座文化建筑中，艺术不再是高高在上、远离大众的，而通过空间的设计与组织邀请着人们前来参与其中。这一欢迎的姿态也恰恰是油罐艺术中心所展现的。“超级表面”和2号罐的观景平台对市民完全开放。油罐艺术中心面向下沉城市广场的主入口玻璃门，也可如歌华营地体验中心的舞台折叠门一般全部开启，使艺术空间和城市空间融为一体。即便在“地表”之下的内部空间，它依然在空间和视线上与城市公共空间有着多重的互动。在3、4、5号罐周围，随着环绕油罐的坡道盘旋上升，室内天花也随之隆起，由此产生了“地表”之上的起伏地形。这一“上”与“下”之间几何关系的联动被由结构需求而产生的环形天窗进一步视觉化：在地表之上漫步的公众可以一瞥美术馆中的情景，而美术馆中的参观者则可抬头仰望植物、天空，甚至是“地表”之上嬉戏、漫步的人们。重构地表，一方面使一座开放的城市公园得以实现，另一方面也通过剖面的联动将“上”和“下”、公众和艺术中心连结为一体。
城市广场
当城市尺度上的开放性和公共性被实现之后，它标志着新的思考的开始。油罐艺术中心的开放与欢迎的姿态也为两位建筑师带来一个“甜蜜的烦恼”：在油罐艺术中心开幕后，蜂拥而来的参观者几乎完全踩坏了“超级表面”的草坪。这也使得两位建筑师重新探索新的景观设计策略。在开放的人造地表被建构之后，下一个问题便是如何通过设计来维持高品质的公共性。
（图片来源：图片由OPEN建筑事务所提供，摄影：吴清山，田方方）
注释：
① 对OPEN建筑作品的评述往往会将其与现代主义建筑的传统相比较，譬如青锋的评论文章《依然蜿蜒——歌华营地体验中心与现代主义传统》和《体制内的变革者：北京四中房山校区设计》。一方面，OPEN的两位主持建筑师深受柯布西耶的影响，另一方面，在现代主义的经典形式语言之外，诸如公共性、机构重塑、开放城市等OPEN所关注的议题也呼应着现代主义建筑的社会议程。
② 地形建筑的概念来源于斯坦·艾伦于2011年出版的同名著作。在其中，他试图重新梳理现代与当代建筑发展中的另一条线索。
参考文献:
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完整深度阅读请参见《时代建筑》2019年第4期 新引擎：引领城市群发展的国家级新区与新城，莫万莉《重构地表：上海油罐艺术中心》，未经允许，不得转载。
作者单位： 同济大学建筑与城市规划学院作者简介：莫万莉，女，同济大学建筑与城市规划学院 博士研究生；耶鲁大学 建筑学硕士
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[5]周凌、张莹.城与乡的互联，山与水的拼贴：苏家原舍酒店改造设计 [J]. 时代建筑，2019（4）：96-101.
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[8] 钟文凯.乡村建筑遗产与再利用：北京延庆百里乡居[J]. 时代建筑，2019（4）：120-127.
[9] 黄元炤.现代之塔，共有之物，常民之用：一个“International”、社会主义意识倾向的花房艺术中心[J]. 时代建筑，2019（4）：130-139.
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